LA LENTITUD DE LA DROGA. IMÁGENES Y VIDEOHISTORIAS
Lo normal (si es que existe algo normal) es que yo observe las imágenes desde el otro lado de la pantalla, desde fuera de la pantalla, pero ¿qué ocurre –o mejor: qué está ocurriendo- cuando soy yo el que aparezco dentro de la pantalla? ¿Qué me está ocurriendo a mí cuando decido traspasar, voluntariamente, esa frontera? ¿Qué me está ocurriendo cuando son otros, sin mi consentimiento, los que me convierten en protagonista de la película?
Miércoles 12. Mientras la gran ciudad abandona por completo sus espacios habituales, yo me encamino hacia el Museo; el Museo, un miércoles por la tarde, con la ciudad escapando por las autopistas, es un espacio vacío que invita a la reflexión y al recogimiento. En la cuarta planta, sala 44, el Centro de Arte Reina Sofía rinde homenaje a Nam June Paik, recientemente fallecido. La proyección de Rarities & Outtakes se repite una y otra vez en una pequeña sala oscura. Estoy completamente solo y eso me gusta. Ante mi campo de visión, Nam June Paik compone una extraña danza (Hand and Face) donde las manos parecen investigar un rostro y el rostro, a su vez, intenta comprender a las manos. La danza o investigación me recuerda otras danzas pasadas (¿Buñuel quizá?), y el silencio me permite un nivel de concentración casi olvidado. Paik, como todo el mundo sabe, está considerado el padre del videoarte. Para los no iniciados (entre los que me incluyo), no está de más un viaje por sus investigaciones. Agresión, imaginación, sentido del humor..., todo ello está presente en la obra de Nam June Paik. Sus primeras experiencias fueron un ataque directo al aparato de TV. Más tarde, la música de vanguardia, en sus manos, también sufrió interesantes transformaciones. Al final de su carrera, no sólo Internet, sino también la posibilidad de trabajar con robots, láser o satélites dan una idea de la versatilidad del artista coreano. En la sala oscura, mientras tanto, continúa la proyección de Rare Performance Documents. En Fluxus Sonata, Nam June Paik transita entre dos viejos aparatos de música (¿tocadiscos?), dando vida a un lejano sonido que parece recordar una pieza clásica. En ocasiones, Paik levanta en alto los vinilos, los sustituye según sus necesidades, los acaba estrellando con violencia contra una de las esquinas del mobiliario. En Violin Dragging, sin embargo, saca a pasear a su violín como si se tratase de un animal de compañía, o aparece más tarde acompañando a un ruidoso grupo hard-core, o golpeando, eróticamente, las teclas de un piano mientras una mujer desnuda le golpea a su vez en la cabeza. Cuando la cinta toca a su fin, un grupo de turistas francesas penetran en la sala; entradas en años y en carnes observan durante un par de minutos las últimas escenas del vídeo de Nam June Paik: un homenaje a John Cage cargado de sonidos e imágenes violentas y deformadas. De repente, sin venir a cuento, irrumpen en gritos y en risas histéricas que acaban con el silencio, la concentración y la cinta. Toda la magia del momento se quiebra como se quiebran, en manos de Paik, los viejos vinilos; después, la cinta comienza de nuevo. Me parece una manera más que correcta de homenajear al artista coreano. Nam June Paik también estará muriéndose de risa, como las turistas francesas, en algún lugar desconocido.
De la cuarta planta bajo a la primera. Sin lugar a dudas, la propuesta de Harun Farocki resulta menos divertida que la de Paik, pero la atracción de las imágenes parte del mismo órgano magnético. Farocki procede de la Academia Alemana de Cine y Televisión de Berlín y es un claro ejemplo de aquellos cineastas formados en la Alemania de 1968. La instalación de Farocki lleva por título Pensaba que veía presidiarios, frase que toma prestada de un comentario de Ingrid Bergman en Europa 51, de Roberto Rossellini. "Pensaba que veía presidiarios", dice Bergman, cuando en realidad lo que observa es un grupo de mujeres que completan una dura jornada de trabajo en el interior de una fábrica. Al final de la película –nos cuenta el propio Farocki-, tras abordar comentarios tan venenosos como éste, la chica que interpreta Ingrid Bergman es recluida en una clínica psiquiátrica. Las estrategias de control social y su reproducción y conversión en imágenes es el tronco del que parten las reflexiones de Harun Farocki. Al comienzo de la cinta, podemos observar un programa informático que controla a los usuarios de un supermercado. Las manchas de calor corresponden a los consumidores potenciales (usted, querido lector; yo mismo), que avanzan o retroceden invariablemente entre las numerosas estanterías. El trayecto señala las posibilidades estadísticas de compra y gasto, lo que permite a los especialistas del capital abordar las estrategias del engaño. De ahí, de ese elemento del control cotidiano, pasa Farocki a un programa que controla, por medios similares, a los presos de la cárcel de Corcoran, en California. Y a pantallas de control que vigilan a los presos (gladiadores en combates teledirigidos) en sus peleas en el patio de la cárcel, en sus encuentros amorosos del bis a bis penitenciario, en sus pasos inseguros hacia una muerte segura. No hace tanto, en uno de mis muchos escarceos laborales, observé perplejo (en un desliz inoportuno de la dirección) cómo uno de los socios de la empresa entretenía parte de su jornada contemplando una pantalla (dividida a su vez en cuatro) que controlaba los despachos, los pasillos de almacén, las entradas y salidas de la fábrica, donde los allí presentes intentábamos ganarnos la vida. Independientemente de la legalidad de aquello (nosotros no sabíamos que nos filmaban), yo también hubiera podido exclamar: "pensaba que veía presidiarios". Y lo más preocupante en aquellos momentos: yo era uno de ellos. Farocki hace hincapié en este tipo de temas, y su metáfora de la fábrica como una cárcel, o de la cárcel como una fábrica resulta de lo más esclarecedora. Escribe Farocki en Crítica de la mirada, BAFICI, 2003:
"La primera cámara de la historia del cine enfocó una fábrica, pero cien años más tarde cabe decir que la fábrica casi nunca atrajo al cine, más bien le produjo rechazo. Las películas sobre el trabajo o sobre los obreros no llegaron a ser un género importante, y el espacio frente a la fábrica quedó relegado a un lugar secundario. La mayoría de las películas narrativas trascurren después del trabajo. Lo que diferencia la industria de otras formas de producción -la división del trabajo en etapas mínimas, la repetición constante, el grado de organización que prácticamente no exige decisiones individuales y, por lo tanto, no le deja un margen de acción al individuo- es, justamente, lo que dificulta la representación de los cambios. Casi todas las palabras, miradas o gestos intercambiados en las fábricas en los últimos cien años escaparon al registro fílmico".
A lo largo de su carrera, varios han sido los enfermos atendidos y diseccionados por la cámara del cineasta alemán: Vietnam, el proceso a los Ceaucescu, la relación entre la naturaleza muerta de la pintura flamenca y el diseño publicitario... En 1997, en Solicitud de empleo filma con detenimiento imágenes que recogen cómo el mundo del trabajo domestica a los desocupados y a los aspirantes a un empleo; otro método Gronhölm, esta vez en manos de Farocki:
"En el verano de 1996, filmamos ejercicios de presentación, cursos en los cuales se aprende a solicitar un empleo. Filmamos desocupados que fueron obligados por la oficina de asistencia social a participar en este curso y también filmamos ejecutivos con un ingreso anual de cien mil dólares, que se pagaban un entrenador privado de la misma manera en que los ciudadanos libres de Atenas eran instruidos en retórica por un esclavo de la casa. Personas que no terminaron la escuela primaria, académicos, los que ya cursaron dos carreras profesionales, desocupados de larga data, drogadictos y ejecutivos de segunda categoría, todos ellos debían aprender a ofrecerse y venderse a sí mismos, práctica que se define con el término self-management. Para Kafka, ser aceptado en un trabajo representaba una entrada al reino de Dios, y también decía que el camino hacia cualquiera de esas dos metas era incierto. Con la mayor sumisión, hoy hablamos de un empleo, sin que esto signifique una promesa divina".
Cuando salgo de la sala, al final de la proyección, sólo veo guardas jurados y vigilantes de seguridad que parecen seguir mis pasos. ¿Estarán filmándome en este mismo instante? ¿Estaré siendo el protagonista de una interesante y desconocida película? La lentitud de la droga. Durante una retrospectiva del artista alemán en argentina, Alan Pauls escribió que el instrumento utilizado por Harun Farocki para desmenuzar el poder de lo visible, el vértigo de la luz, era la lentitud. Sí, segundos que parecen horas con figuras humanas que trivializan la muerte en manos de la misma muerte; humo lento que parte de la cámara de vídeo, del campo de visión humano, del arma de fuego, lentamente. "De esa colisión –escribe Alan Pauls- (la velocidad del objeto y la mirada en cámara lenta) procede el efecto droga de los films de Harun Farocki". Imágenes y videohistorias. La lentitud de la droga.
De vuelta a casa, pienso en esos miles de ciudadanos que abandonan la ciudad en largas serpientes automovilísticas. Han sido filmados con anterioridad a la salida, en esos anuncios publicitarios que intentan avisarles de la cercanía de la muerte; están siendo filmados ahora, en este mismo momento, por las cámaras de control de tráfico; y serán filmados, si nada ni nadie lo remedia, después del accidente o si consiguen salir con vida del infierno. También recuerdo a otra actriz imprescindible, Rommy Schneider, en una película del director francés Bertrand Tavernier: La muerte en directo. En un futuro cercano, actual, un reportero de una cadena de televisión se implanta una cámara en el cerebro para poder filmar, a través de sus ojos, la muerte por enfermedad de una escritora. Y recuerdo esas escenas mágicas de Arrebato, de Iván Zulueta, donde una herramienta ahora más antigua, una vieja cámara de Super-8, filma la imagen total devastadora que enlaza con la obsesión total devastadora. La cámara rebelde que se pone en marcha cuando ella quiere. La cámara asesina que devora al protagonista y que lo hace desaparecer en un fílmico y definitivo asesinato. Todo en un recuerdo muy cinematográfico que me lleva hasta el final de la película, hasta la puerta de salida. Allí, casualidad de casualidades, todo me resulta conocido. Sólo me esperan imágenes.
5 comentarios
lando palma -
flavy -
Enrique -
Magda: \"para verse el alma\". Tomo también buena nota. En cuanto solucione los problemas \"técnicos\" y de supervivencia vuelvo a la carga. Ya te contaré más acerca de mis \"paseos\". Un fuerte abrazo.
Magda -
Ser protagonista de la película puede ser, a veces, agradable. Ojalá nos dieran a elegir cuando queramos serlo, y no por asalto, sin darnos cuenta. Esto si que no me gusta mucho que digamos. Y lo somos.
Gracias por la referencia al libro Crítica de la mirada, veré si lo encuentro, me interesa mucho.
Un abrazo para ti.
Cristina -
Nos faltó el croissant...